Mbi fluturat, kufomat dhe lexuesin e paduruar…

(Oroe rreth romanit “Egrushja” të Balil Gjinit, Albas, 2025)

Parafjalë
Çdo libër i ri i Balil Gjinit është një grishje ngasëse për të shijuar gjuhën me ornamentin, dekoracionin, lajlen, spërdredhkat dhe aventurën kukurisëse të fjalëve. Rreth kësaj karakteristike të poezisë së Gjinit kam shkruar më herët, andaj kësaj here po e lejoj veten të bëj një kundrim të shpejtë edhe në gjuhën e romanit të tij më të ri, duke besuar se e njëjta gjë vlen edhe për romanet e tij të mëparshme. Gjithsesi, në dorë kemi romanin Egrushja.
Poetika e romanit Egrushja është nga ato që, po t’i vësh një etiketë, rrezikon të të rrëshqasë nga dora – dhe, me shumë gjasë, vetë autori do ta kishte parë me një lloj bezdie këtë përpjekje klasifikuese. Megjithatë, në një kuptim pothuajse kokëfortë, romani përdor me mjeshtëri të dukshme gjithë arsenalin e njohur të postmodernizmit: e prish rrëfimin sa herë i teket, i flet lexuesit sikur t’i kishte hyrë në shtëpi pa trokitur, tallet me veten dhe me iluzionin e vet, dhe e lë fabulën të marrë frymë me ndërprerje.
Por pikërisht kur mendon se e ke futur në këtë raft të rehatshëm teorik, gjuha bën një të pabërë: shpërthen, përdridhet, loz, e tepron dhe e nxjerr tekstin jashtë çdo disipline të ftohtë ironike. Kështu, ndërsa struktura sillet si një roman që di shumë mirë ç’po bën (madje ndoshta më mirë seç duhet), gjuha sillet si të mos i japë llogari askujt – një materie e gjallë, paksa e papërmbajtur, që më shumë i afrohet një temperamenti avangardist sesa një vetëkontrolli postmodern. Dhe ndoshta pikërisht këtu qëndron sharmi i tij më i madh: në përpjekjen e vazhdueshme për t’u sistemuar – dhe në dështimin po aq të vazhdueshëm për t’ia dalë.

1. Subjekti

Subjekti i romanit Egrushja nuk ndërtohet mbi një vijë të drejtpërdrejtë rrëfimore, as mbi një logjikë klasike të aksionit, por shfaqet si një parabolë shumështresore, ku realja, mitikja dhe groteskja ndërthuren në një organizëm narrativ të paqëndrueshëm dhe qëllimisht ambig.
Ngjarjet zhvillohen në një hapësirë të mbyllur provinciale, në Lënxatë, dhe marrin shtysë nga një kumt i errët: plagosja (apo gjëma) e Afratit, vëllait të narratorit Lirim, i cili njëherësh funksionon si instancë rrëfyese dhe si vetëdije reflektuese e tekstit. Qysh në hyrje, gjuha sinjalizon natyrën e këtij universi: një botë ku fjala nuk përshkruan, por shpon-“ajo s’mund të jetë veçse me gjemba”.
Në qendër të këtij konfigurimi vendoset figura e Egrushes, një e ardhur pa origjinë të qartë, e cila, me praninë e saj, nuk shton thjesht një linjë narrative, por çrregullon të gjithë rendin simbolik të qytetit. Marrëdhënia e saj me Afratin – një figurë e mishëruar e vitalitetit instinktiv dhe trupor – vendos menjëherë një opozicion me elitën intelektuale të qytetit, duke e kthyer erotiken në një parim përzgjedhjeje dhe përjashtimi.
Rrëfimi nuk zhvillohet përmes një progresioni dramatik të ngjarjeve, por përmes një vargu episodësh, diskursesh dhe përplasjesh botëkuptimore, ku personazhet mbajnë mbi vete më shumë peshën e ideve sesa të veprimit. Në këtë kuptim, romani lëviz në një trajektore që të kujton strukturën e një rrëfimi ciklik, të tipit sheherzadik, ku çdo episod hap një shtresë të re kuptimi, pa synuar një kulm tradicional.
Figura e Egrushes mbetet boshti gravitacional i kësaj bote: një prani erotike dhe shkatërruese njëkohësisht, që tërheq dhe zhyt në humbje gjithçka rreth vetes. Rrëfimi i saj i mëvonshëm-ku erotika bashkëjeton me vdekjen në një gjuhë të zhveshur nga çdo moralizim-e çon këtë figurë drejt një përmase të hapur mitike dhe groteske.
Në planin simbolik, shfaqja e saj shoqërohet me një pushtim të qytetit nga flutura të zeza, të cilat, në një mënyrë të pazakontë dhe të shqetësuese, ndërhyjnë në rendin natyror, duke e kthyer hapësirën në një skenë të deformuar të pjellorisë dhe infektimit. Në kontrapunkt me këtë motiv, qëndron prania e bletëve – një tjetër totem, i lidhur me pushtetin, disiplinën dhe një rend të fshehtë ndëshkues.
Zhvillimi i mëtejshëm i ngjarjeve nuk synon zgjidhje në kuptimin klasik: Afrati kalon në një gjendje liminale ndërmjet jetës dhe vdekjes dhe më në fund shuhet, ndërsa Egrushja vetë bie viktimë e një force po aq enigmatike sa prania e saj. Me zhdukjen e saj, zhduken edhe fluturat, sikur të tërhiqej njëherësh një perde iluzive që kishte mbuluar qytetin.
Personazhi i Egrushes bart në mënyrë të nënkuptuar një trashëgimi arketipore që të kujton figurën e Lilith-it: një femër e bukur dhe e pakapshme, e ardhur nga një jashtësi e pashpjegueshme, që nuk hyn në rendin e qytetit, por e çrregullon atë, duke sjellë me vete jo vetëm joshje, por edhe një lloj pranie të errët transformuese.
Në këtë prizëm, subjekti i romanit shfaqet më tepër si një fushë tensionesh simbolike dhe diskursive, sesa si një rrëfim ngjarjesh. Ai nuk kërkon të tregojë një histori, por të ndërtojë një gjendje, një klimë ku erotika, vdekja, ironia dhe qesëndia ndërthuren në një vizion të përmbysur të realitetit – një vorbull kapërthyese e kaosit dhe kozmosit, një kaosmos.

2. Diskurset

a) Natyrë / Qytetërim

Romani Egrushja e vijon në mënyrë të qëndrueshme prirjen e autorit për ta ndërtuar prozën si një fushë diskursesh mbi kategori themelore të ekzistencës: Kohën dhe Hapësirën, Krijimin, Jetën dhe Vdekjen, por mbi të gjitha mbi një nga opozicionet më të vjetra dhe më të pashtershme – atë ndërmjet Natyrës dhe Qytetërimit.
Ky opozicion nuk shtrohet si një tezë e drejtpërdrejtë filozofike, por si një tension i përhershëm nën sipërfaqen e rrëfimit, i cili përthyhet vazhdimisht përmes një erotike të errët, tabuizuese dhe shpesh me ngarkesë demoniake. Në këtë prizëm, duket sikur gjithë patosi diskursiv i romanit synon një rikthim imagjinar drejt zanafillës, drejt një gjendjeje të paprishur të natyrës, para ndërhyrjes kastruese të qytetërimit.
Fjala e Egrushes, në këtë kontekst, nuk është thjesht provokim, por artikulim i një vetëdijeje radikale kundërqytetëruese. Qytetërimi paraqitet si një mekanizëm që, nën maskën e përparimit, ushtron një dhunë të heshtur dhe të vazhdueshme mbi gjithçka që është e gjallë: ai nuk e rregullon natyrën, por e denatyron, nuk e ngre njeriun, por e shkëput nga burimi i tij ontologjik.
Figura e njeriut të qytetëruar, në këtë optikë, shfaqet si një qenie e ndërprerë nga rrënjët e veta: një qenie që, duke humbur lidhjen organike me tokën, përpiqet ta kompensojë këtë humbje përmes dominimit artificial mbi kafshët dhe botën përreth. Ironia e këtij diskursi arrin kulmin kur kjo marrëdhënie paraqitet si një formë e re skllavërie, e maskuar me etikën e përkujdesjes dhe të humanizmit.
“Duke i ditur këto gjëra, mua më vjen çudi përse njeriu është i prirur t’i denatyrojë gjërat, të bëhet zot i gjithçkaje që gjallon, madje t’u vendos këtyre veprimeve vulën e qytetërimit, edhe pse kjo vulë nuk ngjyhet me bojë, por në gjak. Ata i kanë populluar banesat me mace, minj, qen, majmunë për të përmbushur sjelljet e veta vanitoze, por edhe nga nevoja për të pasur skllevër. Kafshët janë skllavet më të mira: të heshtura, të bindura, gojëkyçura. U hedh hallkanë në qafë dhe ato nuk ankohen. Spektakli që na shfaqet në rrugë, me njërëz që tërheqin prej qafe, lidhur me zinxhir, apo litar lara-lara, qen apo mace, veshur me përparëse të shtrenjta, apo turlilloj zbukurimesh, është një nga komeditë dhe dramat më të mëdha. Këta njerëz kanë dëbuar nga shtëpitë prindërit, i kanë çuar nëpër azile të ftohta, ku të merr të qarët po t’i shikosh dhe, në shtretërit bosh që kanë lënë ata, kanë futur mace, apo qen. S’i kanë pyetur kurrë kafshët për këtë gjë, por, me një ngulmim të çuditshëm, duan t’i bëjnë se s’bën njerëz. Darvinianë të mjerë! Kjo është lëtyra e qytetërimit, më tha njëherë Egrushja. Zogu jeton në qiej saje krahëve, peshku jeton në ujë saje velëzave, njeriu jeton në tokë saje patomës, e cila lëshon poshtë ca rrënjë të padukshme, thith lëngjet dhe energjitë e saj. E pikëron me gjemba, e ëmbëlson me tërfilin dhe barin e butë. Njeriu i shkëputi lidhjet me tokën, qëkur veshi këpucën, Këpucët, sandalet, e gjithçka tjetër, janë izolatorë. Njeriu s’i merr dot ml energjitë që ia dërgon toka. Ka dështuar me veten dhe botën, tani kërkon t’i bëjë dështake edhe kafshët. I duket më mirë që qeni të flejë në dyshek, sesa në tokë. Edhe kafshëve mëton t’u heqë thundrat dhe t’u mbathë këpucë. Ç’të them? Lëtyrë e madhe”. (fq. 43-44).

Në thelb, qytetërimi shfaqet si një forcë kastruese, që disiplinon, rregullon dhe neutralizon energjitë primordiale, ndërsa natyra mbetet një rezervuar i pashtershëm i këtyre energjive, gjithnjë në pritje për t’u rikthyer. Dhe pikërisht ky është ritmi i brendshëm i romanit: një natyrë që duket se duron, por që, në çaste të caktuara, shpërthen dhe e përmbys rendin e imponuar mbi të.
Në këtë kontekst, ardhja e Egrushes në qytet mund të lexohet si një ngjarje me natyrë thuajse mitike: ajo nuk është thjesht një personazh, por një ndërhyrje e vetë natyrës në trupin e qytetërimit. Përmes saj, zgjohet ajo që qyteti ka shtypur: instinkti, dëshira, energjia e papërpunuar. Meshkujt e qytetit nuk bien thjesht në kurthin e saj erotik; ata i përgjigjen një thirrjeje më të thellë, një jehone të natyrës së tyre të humbur.
Kështu, konflikti natyrë/qytetërim nuk mbetet një temë ndër të tjera, por bëhet kryediskursi që gjeneron dhe ushqen gjithë të tjerët, duke i dhënë romanit një dimension që shkon përtej rrëfimit dhe e vendos atë në një plan më të gjerë ontologjik.

b) Krijimi

Në romanin Egrushja, diskursi mbi krijimin shfaqet si një nga fijet më të qëndrueshme dhe më vetëdijshme të strukturës së tij. Ashtu si në poezinë dhe prozën tjetër të autorit, edhe këtu krijimi trajtohet në një dyzim themelor: si akt me përmasë thuajse hyjnore dhe, njëkohësisht, si një veprim tokësor, i përlyer, i rrezikuar dhe shpesh i përqeshur.
Ky dyzim nuk artikulohet në mënyrë solemne, por përthyhet herë në një poetikë metafizike të përfytyrimit, herë në një komikë karnavaleske, ku vetë akti i të shkruarit vihet në lojë, shpërbëhet dhe rindërtohet përpara syve të lexuesit.
Bartësit kryesorë të këtij diskursi janë dy shkrimtarët e qytetit, Lirimi dhe Gërmëtari-dy figura që, më shumë sesa personazhe të veçanta, funksionojnë si dy projeksione të së njëjtës vetëdije krijuese. Dialogu i tyre, që lëviz ndërmjet miqësisë dhe përballjes, merr një natyrë thelbësisht estetike dhe etike, duke prekur çështje të tilla si thellësia e shkrimit, motivi i tij dhe vetë dobia e tij në një botë të pasigurt.
Debati mbi “thellësinë” e shkrimit zbulon një tension të brendshëm ndërmjet dy impulseve: nga njëra anë, kërkesa për të depërtuar në errësirat e vetes, në një lloj minierë të brendshme të përvojës; nga ana tjetër, tundimi për ta kthyer shkrimin në një karnaval të sipërfaqes, në një lëvizje të lirë mbi atë që jeta ofron si dukje. Këtu shfaqet edhe një dyshim i heshtur: nëse thellësia është vërtet një vlerë, apo thjesht një mit i krijuar nga vetë letërsia.
“Për të shkuar në këto thellësi që flet ti, duhet që sonda gjuhësore të jetë e pajisur në majë me një kokë diamanti, përndryshe thyhet. E ku ta gjesh kokën e diamantit? Mos është më mirë, vallë, të kapësh majën e pendës dhe ta tundësh si flamur atë pëlhurë që na ofron jeta? Pse patjetër në errësirat e burgut të mërzitshëm të vetes, dhe jo në karnavalet që na jep jeta?” (fq. 29).
Po aq domethënës është diskursi mbi motivin e të shkruarit, i cili zhvendoset nga një kërkim i lartë kuptimor drejt një arsyeje pothuajse brutale dhe ironike: nevoja për të folur në një botë që nuk dëgjon. Në këtë plan, letra shfaqet si një hapësirë e durueshme, pothuajse e pafundme, ku fjala mund të shpaloset pa pengesë, edhe kur kjo shpalosje merr forma të dhunshme apo të skajshme. Kjo e çon diskursin drejt një kufiri të rrezikshëm, ku krijimi përzihet me agresionin dhe dëshirën për dominim-një reflektim i të njëjtit tension që romani e shpalos në planin erotik.
“…- Një libër kërkon motive për të shkruar. – Çfarë morivesh, o burrë! Unë shkruaj se njerëzit s’kanë durim të dëgjojnë gjer në fund mendimet e mia; secili kërkon të flas vetë: blla, blla, blla!… Ngado zogj pushverdhë me sqepin hapur. … Letra është më e duruara: e masakroj, e përdhunoj dhe kurrë nuk është ankuar… Pa provo ta bësh këtë me një femër!…” (fq. 30).
Një nga momentet më të artikuluara të këtij reflektimi është dallimi ndërmjet dy qëndrimeve ndaj shkrimit: atij që kërkon të ndërhyjë në realitet me pasion (qoftë edhe përmes sarkazmës), dhe atij që tërhiqet në një pozicion më të ftohtë, më superior, të qesëndisë. Kjo e fundit nuk paraqitet si dobësi, por si një formë e rafinuar distance: një “qëndistari” e stilit, ku shkrimtari nuk përfshihet drejtpërdrejt në dallgët e jetës, por i vëzhgon dhe i përpunon ato në një nivel tjetër estetik.
“-Do të shkruaj dhe nga inati ndaj saj… E mban mend? Kur ishim të vegjël, trembeshim nga gogoli dhe fshiheshim pas kapakëve të dollapëve, pas pajës së rrobave, ose pas fustanit të nënave. Tani, në moshën e rritur, kujt gogoli i trembemi që fshihemi pas kapakëve të librave? Kaq! – Ç’mund të bëjë libri yt në një botë kaq agresive?… Pastaj ngjarjet e këtushme mund të mos jenë brenda stilit tënd sarkastik. – As që dua t’ia di për botën, për atë kungull të verdhë që sa s’po plas nga kënaqësia, nga admirimi për veten. Pastaj ti e ngatërron: të shkruash me sarkazëm, do të thotë të jesh pasionant ndaj realitetit, madje një lloj revolucionari që kërkon ta ndryshojë atë. Ti ende e do atë realitet, edhe pse ta plas buzën. Mua më duket vetja një qesëndisës, i cili rri në breg, shikon dallgët dhe shkumët e jetës dhe tallet me to. Qesëndisësi është vërtet i pafuqishëm, por është shumë më superior se i pari. Qesëndia është arti i qëndistarisë së stilit… qesëndi – qëndistari…” (fq. 31)
Në këtë kontekst, raporti ndërmjet Lirimit dhe Gërmëtarit merr një dimension metanarrativ. Dy mënyrat e tyre të të shkruarit-njëra që ecën drejt mjegullës për ta zbuluar formën, tjetra që pret qartësinë e plotë përpara se të ndërhyjë-shfaqen si dy paradigma krijimi, dy mënyra për të përballuar të panjohurën. Po kështu, kundërvënia ndërmjet një shkrimtari “tiranik”, që imponon vullnetin e vet mbi personazhet, dhe një tjetri “demokratik”, që dialogon me ta, e thellon këtë reflektim mbi etikën e autorësisë.
“Unë; nuhasja që ngjarja ishte aty, para meje, vërtet në mjegull, ama ia shquaja siluetat. Dhe nisesha drejt saj. Sa më shumë hapa bëja, aq më shumë qartësoja nëse gjëja që shikoja përpara ishte elefant, lopë murgjinë, apo thjesht një shkurre, kurse Gërmëtari bënte të kundërtën; priste sa gjëja të dilte nga mjegulla, të shfaqte trajtat e plota prej elefanti, lope murgjinë, a gjkafshësendi tjetër; mandej shkonte pranë, i merrte erë dhe, më tutje, ulej e shkruante për të….” (fq. 33).

Fakti që këto dy zëra gradualisht rrëshqasin drejt një identiteti të përbashkët, deri në pikën ku njëri bëhet pasqyrim i tjetrit, e zhvendos diskursin nga një debat mes dy individësh në një ndarje të brendshme të vetë aktit krijues. Shkrimtari shfaqet kështu si një qenie e përçarë, që njëherësh fsheh dhe zbulon, ndërton dhe rrënon, kodon dhe çkodon.
“Unë mendoj se shkrimtari është një lloj tirani: personazhet duhet t’u binden trilleve dhe huqeve të tij, pavarësisht se turma e lexuesve mërmërit e pakënaqur. Gërmëtari e demokratizon librin: bën debate me personazhet, i mer nga dora, madje, kur ia do puna, është gati t’u presë edhe thonjtë e këmbëve. Stili im: popla profetike, gurë gjëmash që rrëzoheshin nga shkarëzimat, diçka që ta hutonte e shastiste lexuesin; rituale magjish, siç bënte Garufulla; i paqartë. Stili i tij: jo popla, por pupla. Një un i bërë pis, i zhytur në baltën dhe llucën e mijlra ligjërimeve të tëra. Kurse tani ai po bënte si unë. mos po e teproja me këtë mënyrë të aesyetuari? Delire dhe kllapi?! Po mirë, i thashë vetes, varja, le të të shkruajë! Kështu që edhe ti, lexues, ke mundësi që në vend të një libri, të lexosh dy. Mbase çdo gjë që unë kërkoj ta fsheh në libër, duke krijuar kode e çelësa, ai do ta nxjerë damalla, në dritën e diellit. Kështu e ka kjo botë: disa gërmojnë në të për të fshehur diçka, të tjerë gërmojnë për të zbuluar diçka”. (fq. 34).

Në fund, krijimi në këtë roman nuk paraqitet as si mision, as si shpëtim, por si një gjendje e përhershme tensioni, ku shkrimtari, i vendosur ndërmjet botës dhe vetes, nuk bën gjë tjetër veçse gërmon – herë për të fshehur, herë për të nxjerrë në dritë.

c) Ti, lexues, i zgjuar siç je…
Ti, lexues – po, pikërisht ti, që ndoshta ke filluar ta lexosh këtë tekst me një sy të vëmendshëm e tjetrin të gatshëm për arrati – duhet ta dish qysh në fillim se këtu nuk të pret ndonjë rrëfim i bindur, i shtruar si tryezë provinciale ku çdo gjë ka vendin e vet dhe çdo personazh hyn nga dera e duhur. Jo. Këtu dera është e hapur, por nuk dihet nëse është hyrje apo dalje; dhe dritaret, siç e ke vënë re tashmë, nuk janë për të parë jashtë, por për të lejuar që brenda të hyjnë fluturat – ato me krahë të zinj e shenja të verdha – dhe bashkë me to, një trazim i lehtë që s’të lë të rrish rehat në karrigen tënde të lexuesit.
Mos u shqetëso nëse ndihesh i thirrur në këtë tekst si në një gjyq të butë ironie. Autori – ai që bën sikur të rrëfejë – nuk të beson plotësisht. Ai e di se ti mund të mërzitesh, të lëkundesh, të kërkosh fabulën si një qen që nuhat një kockë të fshehur. Dhe prandaj të flet. Të ndërpret. Të qorton. Të josh. Të shpjegon madje edhe mënyrën si e ka ndërtuar këtë fjali, si një zejtar që nuk turpërohet të tregojë nyjat e punës së vet, fijet e dala, madje edhe gabimet e vogla që i jep dorë njerëzores së tekstit.
Sepse këtu nuk kemi të bëjmë me një autor që kërkon të të magjepsë duke u fshehur pas perdeve të iluzionit. Përkundrazi, ai e tërheq perden dhe të thotë: shih, kjo është skena, këto janë mekanizmat, këtu kam përdorur një metaforë të konsumuar, këtu kam futur dorën thellë në barkun e rrëfimit për të nxjerrë një fakt ende të lagësht, ende të papastruar nga jargët e krijimit. Dhe në vend që ta prishë magjinë, kjo e dyfishon atë – sepse ti nuk je më vetëm lexues, por bashkëpunëtor në mashtrim.

“… siç mund ta shihni, unë e futa mes kllapave të rrumbullakëta, sepse, si një veteriner i mirë, kalla duart brenda placentës së mushqerrës të së ardhmes, nxorra prej andej viçin e këtij fakti me jargët e palëpira mbi lëkurë, dhe e dergja mbi çarçafin e bardhë të kësaj letre…” (fq. 6).

Ti, që ndoshta e konsideron veten praktik, madje realist, do të pyesësh: pse gjithë kjo lojë? Pse ky ngacmim i vazhdueshëm, ky shkelje syri që nuk pushon? Sepse rrëfimi këtu nuk është një lumë që të merr me vete pa të pyetur; është një lumë që të fton të dyshosh në rrjedhën e vet, të ndalosh buzë tij, të prekësh ujin dhe të pyesësh veten nëse vërtet po rrjedh apo thjesht po përsërit një lëvizje të mësuar.

Dhe ndërsa ti përpiqesh të gjesh një vijë, një bosht, një rend, autori të kujton – herë me përkëdheli, herë me një lloj përçmimi të butë – se edhe ti je pjesë e kësaj loje organike. Një krimb, ndoshta, por jo çfarëdo krimbi: një krimb që ushqehet me shkronja, që i përtyp ato, i shpërbën dhe, në një mënyrë të pashpjegueshme, prodhon kuptim. I pështirë dhe i domosdoshëm njëkohësisht.

“(Mos u habit, lexues, dhe ti një lloj krimbi je, veçse një krim i zgjedhur, i privilegjuar. Je një krimb mëndafshi, jeshil, që nuk ushqehet me gjethet e manit, por me kokrrat e zeza të shkronjave. Megjithatë je i pështirë, si gjithë rodina e krimbave. Dhe i ke të gjitha cilësitë e krimbit: babëzinë, squlljen, zvarritjen mbi bark). (fq: 196).
Mos u ofendo. Apo ofendohu – kjo është pjesë e kontratës së heshtur që sapo ke pranuar.
Sepse në fund, nëse këtu ka një mjeshtëri, ajo nuk qëndron në atë që tregohet, por në mënyrën si të detyron të shohësh se si po të tregohet. Fijet e rrëfimit janë të dukshme, të këputura në disa vende, të lidhura përsëri me një durim që nuk ka asgjë hyjnore. Autori nuk është zot; është një zejtar që rri i përkulur mbi rrjetën e historisë së vet dhe përpiqet, me gishta të lodhur, të bashkojë atë që është çarë.

Dhe ti – po, përsëri ti – nuk je thjesht ai që e sheh këtë punë. Je pjesë e saj. Sepse çdo nyje që lidhet, lidhet edhe në mendjen tënde. Çdo dritare që hapet, hapet edhe në mënyrën si ti lexon.
Kështu që mos u ngut. Mos e kërko fundin si një shpërblim. Mund të mos ketë. Ose mund të ketë disa, të vendosur njëri mbi tjetrin si kapakë arkivoli, siç do të thoshte vetë autori, me një ironi që nuk kërkon falje.

Dhe nëse në ndonjë çast ndihesh sikur po lexon dy libra njëherësh – një që tregohet dhe një që të tregon si po tregohet i pari – atëherë mund të jesh afruar pak më shumë te thelbi i kësaj loje.
U lodhe?
Mirë. Pusho pak. Edhe teksti pushon bashkë me ty.
Pastaj vazhdojmë.

3. Gjuha si trup, teksturë dhe energji plastike

Balil Gjini është ndër ata autorë të rrallë të prozës bashkëkohore, te të cilët gjuha nuk është thjesht mjet shprehjeje, por subjekt dhe ngjarje në vetvete. Ajo është konceptuale dhe lojacake, e ngjyrosur dhe e tejngarkuar me figuracion, aq sa kufiri ndërmjet poezisë dhe prozës bëhet i paqëndrueshëm. Në këtë kuptim, romani Egrushja nuk përbën një devijim nga poezia e tij, por një zgjerim të saj në hapësirën më të lirë të rrëfimit, ku e njëjta materie gjuhësore merr frymë ndryshe, pa humbur intensitetin e vet.

Kjo gjuhë, që nga librat e parë e deri te veprat e fundit (Melusina, E katërta, Teqeja e shterpave, Bishti i dhelprës), mbetet eksperimentale dhe avangardiste, duke e vendosur në plan të parë jo aq personazhin, sesa aktin e të thënit, ku gjuha shfaqet si përshkrim, përsiatje, zbulim dhe, mbi të gjitha, si mahni.

a) Lojërat asociative me fjalën

Në një nga shtresat më të dukshme të kësaj poetike qëndron loja e pandërprerë me fjalën, e cila shpërbëhet dhe rindërtohet përmes afërsive fonetike, devijimeve semantike dhe rrëshqitjeve ironike. Këto lojëra nuk janë thjesht zbavitëse, por prodhojnë një destabilizim të kuptimit të qëndrueshëm, duke e kthyer gjuhën në një terren të lëvizshëm:

• “mendere / me ndere / mindere” – një etimologji e trilluar që zbulon arbitraritetin e fjalës;

• “kaosi / kosi i spermës” – një zhvendosje që e zbret mitin në trup;

• “bathët / bythët” – një deformim që prodhon komikën përmes rrëzimit;

• “çdo krijim është krim” – një formulë që e ngarkon aktin estetik me një faj të brendshëm;

• “mit / mut” – një goditje brutale ndaj çdo ngritjeje simbolike.

Këtu fjala nuk është më njësi stabile, por një organizëm që lëviz, rrëshqet, shndërrohet, duke prodhuar kuptime të shumëfishta, shpesh kontradiktore. Kjo e afron Gjinin me një traditë që shkon nga dadaizmi te surrealizmi, por me një ngjyrim lokal, trupor dhe shpesh brutal, ku humori dhe blasfemia bashkëjetojnë.

b) Pikturimi vizual dhe heraldik

Paralelisht me këtë energji asociative, gjuha e Gjinit ndërton figura me një forcë të theksuar vizuale, pothuaj heraldike. Përshkrimi nuk është linear, por deformues dhe transformues, duke e trajtuar trupin si një sipërfaqe ku shenjat ndryshojnë kuptim:

• figura e Fuljes si një X mbi një Y krijon një abstraksion simbolik, ku personazhi reduktohet në shenjë;

  “Vetë Fulja, siç ka thënë dikush, shkonte e vinte me gjerdanin e fishekëve kryqëzuar mbi gjoks në formën e një X-i, teksa vetë ishte plotësisht një karakter i çuditshëm, një kufizë e panjohur matematike, pra një Y”;

• tatuazhi i deformuar i Çe Guevarës shndërrohet në një karikaturë groteske, ku ideali politik bie në trupin e sëmurë:
  “Në llërën e djathtë kishte bërë një tatuazh me portretin e Çe Guevarës. Llëra ishte enjtur dhe buhavitur, kurse portreti i revolucionarit qe shformuar në mënyrë të llahtarshme: buza e majtë i ishte shpërveshur dhe i ishte ngritur lart si buza e dikujt që i bie damllaja, i gjithë turiri i ishte zgjatur përpara si të qe shimpaze, kurse bereta e lezetshme i qe rrudhur e ngritur përpjetë si qeleshe malësorësh. Me një fjalë, të gjitha ato tipare që e bënin atë simpatik në sytë e femrave, qenë shuar e faruar, Levendit nuk i dhimbte llëra, sa ç’i dhimbte ajo fytyra e revolucionarit, shformuar e katandisur për iza të perëndisë”.

Këto përshkrime nuk synojnë realizmin, por një ekspresionizëm të shtrembëruar, ku realiteti shfaqet si i parë përmes një pasqyre të deformuar. Trupi bëhet tekst, dhe teksti – një trup që mund të fryhet, të shformohet, të shpërfytyrohet.

Përmbyllje

Gjuha e Balil Gjinit është thelbësisht e “alienuar” nga proza e zakonshme njëtrajtësore: ajo është një gjuhë e uritur për shumësi realitetesh, me një energji grabitqare që kërkon të përfshijë gjithçka – nga e larta te më e ulëta, nga mitologjia te banaliteti trupor. Në këtë univers, kuptimi nuk jepet, por shpërthen, si një klithmë grafike që mban brenda një tension të vazhdueshëm.
E shoqëruar nga një qesëndi e pandërprerë, kjo gjuhë flet njëkohësisht për tragjiken dhe për qesharaken, për një melankoli të lashtë njerëzore që, megjithatë, shprehet përmes një gazi të hidhur. Edhe vetë Fjala, e kapur mes klisheve, aksidenteve asociative dhe lodhjes së përdorimit, duket sikur fiton një jetë të re: ajo hapet, shtrihet, madje – siç do të thoshte autori – gogësin.
Dhe pikërisht në këtë gogësim, në këtë çlirim të pakontrolluar të materies gjuhësore, qëndron një nga burimet më të thella të fuqisë së kësaj proze: një botë që jo vetëm tregohet, por prodhohet nga vetë gjuha që e shqipton.