Gëzim QËNDRO: Venusi i Velasquez

Rojeve të sigurisë të muzeut u erdhi krejt e papritur. Një grua e cila deri atë çast kish parë qetësisht tablotë e ekspozuara, nxorri që poshtë xhaketës një thikë dhe e sulmoi tablonë para saj duke e çarë në disa vende në zonën e pelvisit të Venusit, perëndeshës së bukurisë që rrinte e shtrirë me kurriz nga shikuesit. Më pas rojet ndërhynë me shpejtësi duke e mbërthyer gruan e cila ende me thikë në dorë bërtiste se kjo tablo ishte fyerje e padurueshme ndaj grave dhe dinjitetit të tyre, ndërsa aktin e saj e komentonte si një gjest të ligjshëm në luftën për barazinë midis sekseve. Kjo ndodhi në Galerinë Kombëtare të Londës më 25 mars 1914.
Është krejt e kuptueshme përse ajo veprimtare për të drejtat e grave zgjodhi për të goditur pikërisht këtë tablo. Në historinë e pikturës janë fare të pakta tablotë që kremtojnë estetikisht reduktimin e Gruas në një trup të thjeshtë lëndor, në objekt të dëshirës mashkullore. Fytyra e perëndeshës, e cila mund të zbulonte diçka nga mendësia dhe individualiteti i saj na shfaqet nga pasqyra me tipare të turbullta, ndërsa ijet e saj të valëzuara janë vendosur në qendër të kompozimit. Çarçafët e errët i japin zbehtësisë së lëkurës së Venusit një hijeshi të veçantë dhe duken pothuaj si një pjatancë mbi të cilat ofrohet trupi i magjishëm i perëndeshës.
Ndryshe nga nudot e pikturuara nga artistët italianë dhe hollandezë, Diego Velasquez-i nuk e ka vendosur modelin as në një peizazh madhështor, as në ndonjë dhomë luksoze ku perëndesha shfaqet e rrethuar nga shërbëtore, të cilat sidoqoftë, do të tërhiqnin vëmendjen nga figura qendrore. E vetmja figurë që i bën shoqëri është Kupidi, lajmëtari me krahë i kumteve dashurore, të cilin artisti nuk kishte si mos ta vinte në tablo, pasi prania e tij tregon se gruaja e shtrirë është një qenie mitologjike dhe jo një vdekëtare e zakonshme.
Të gjithë historianët e artit bien në një mendje se kjo tablo renditet midis nudove më të famshme të historisë së artit europian. Ajo u pikturua në një kohë dhe vend ku paraqitja e trupit lakuriq të një gruaje ishte tabu e pashkelshme dhe ndalohej zyrtarisht nga Kisha katolike. Përjashtime bëheshin vetëm nëse porosia vinte nga vetë mbreti, por edhe në këtë rast lejohej me kusht që modeli të paraqitej vetëm me kurriz. Por edhe kjo nuk ishte krejt pa rrezik në Spanjën e shekullit XVII ku vigjëlonte syçelët dhe i kudondodhur Inkuizicioni i Shenjtë. Dënimi për të gjithë ata që shijonin në fshehtësi tablo të tilla të pacipa ishte tejet i rreptë: gjobë prej 500 dukatesh, shkishërim dhe një vit mërgim i detyruar. Ka të ngjarë që Velasquezi ta ketë pikturuar perëndeshën e bukurisë nga prapa pikërisht për këtë arsye; për të fashitur ndjenjën e detyrës së censorëve të Gjyqit të Shenjtë dhe jo për të ftohur imagjinatën e shikuesve. Mbase edhe përdorimi i pasqyrës ishte pjesë e strategjisë së tij për t’u hedhur hi syve rojtarëve të rreptë të moralit të krishterë. Besohet se nga studioja e Velasquezit dolën katër tablo nudosh por vetëm kjo, me përmasa 123 x 177 cm ka mbijetuar. Dihet se është nudoja e vetme që njohim deri në tablonë e famshme të Goyas Maja Lakuriq rreth viteve 1800, çka nuk ishte punë fare pa rrezik edhe në kohën e tij, ndonëse Inkuizicioni nuk e kishte më pushtetin e dikurshëm.
Si piktor i oborrit Velasquezi kishte si detyrë kryesore të pikturonte anëtarët e familjes mbretërore. Ai ekzekutoi rreth dymbëdhjetë portrete të Filipit IV, gjithmonë duke i dhënë në fytyrë shprehjen e pandryshuar të seriozitetit dhe melankolisë, portrete që u përdorën kryesisht për t’u shkëmbyer si dhurata midis familjeve mbretërore të Europës. Studioja e Velasquezit ishte brenda Alkazar-it, pallatit mbretëror dhe sipas dëshmive mbreti vinte çdo ditë ta takonte piktorin e tij të oborrit, nganjëherë i shoqëruar edhe nga mbretëresha. Kjo solli pashmangësisht krijimin e një fryme familjare në marrëdhënien e Velasquezit me sovranët e tij, sigurisht për aq sa mund ta lejonte etiketa e oborrit dhe ndryshimi i rangut shoqëror midis tyre. Por sidoqoftë, Velasquezi kish treguar me jetën dhe karrierën e tij të rrufeshme se ishte i përkëdheluri i fatit. Falë talentit si artist dhe elegancës së sjelljes prej fisniku ai e ngriti statusin e artistit në një shkallë të panjohur më parë në historinë e artit europian. Në vitin 1623 aftësitë e tij të pakrahasueshme u shpërblyen me privilegjin e panjohur më parë nga asnjë piktor tjetër. Ai ishte parazgjedhur të ishte i vetmi artist që kishte të drejtën të pikturonte mbretin dhe familjen e tij. Në vitin 1643 Velasquezi u emërua Shambellan i Oborrit Mbretëror dhe u caktua kryembikqyrës i koleksionit mbretëror dhe i ndërtesave në pronësi të Kurorës. Këto poste zyrtare i dhanë një pozitë shoqërore fort të lakmueshme, por i merrnin shumë kohë të cilën ai me shumë dëshirë do t’ia kushtonte me dëshirë artit të tij. Kjo shpjegon edhe faktin përse gjatë viteve 1640’ ai krijoi vetëm njëmbëdhjetë tablo, midis të cilave të ashtuquajturin Portret Fraga të mbretit dhe midis 1644-48 tablonë Venusi në Pasqyrë.
Por nuk ishin vetëm detyrat që rridhnin nga posti i lartë që penguan ecurinë dhe prodhimtarinë e karrierës së tij. Edhe në oborrin mbretëror punët nuk shkonin edhe aq mirë. Në 1644 vdiq mbretëresha Izabela e ndjekur dy vjet më pas nga i biri Baltasar Karlosi, trashëgimtari më i ri i fronit. Edhe gjendja politike dhe pozicioni i Spanjës nuk po ndiqnin drejtimin që do të kishin dëshiruar sovranët spanjollë. Në vitin 1640 shpërthyen dy rebelime të njëpasnjëshme në Portugali dhe Katalonjë, ndërsa në 1640 dhe ’43 ushtria spanjolle u dërrmua keqazi nga ajo franceze. Edhe më i rëndë ishte për Spanjën nënshkrimi i Traktatit të Vestfalisë në 1648, ku mbreti Filip u detyrua të hiqte dorë nga provincat protestante të Vendeve të Ulta të cilat shpallën pavarësinë. Ideja e një Europe katolike të udhëhequr nga Spanja, e ngjizur në mendjen e stërgjyshit të Filipit, Karlit V, ishte shembur përfundimisht. Këto katastrofa të njëpasnjëshme i shkaktuan mbretit të dobët spanjoll mjaft ankthe, ndërkohë që ai nuk kishte asnjë kontroll mbi to. Në këtë situatë ai ia la të gjithë barrën e vendimmarrjes një njeriu të etur për pushtet, dukës Olivares. Filipi njihej si njeri shumë i dobët, pa vullnet, një pinjoll i denjë i Habsburgëve, jeta publike e të cilit kontrollohej rreptësisht nga etiketa e oborrit. Ajo i caktonte me përpikmëri se çfarë duhej dhe nuk duhej të bënte, madje edhe si duhej të ecte: “të gjitha veprimet dhe punët e tij janë gjithmonë të njëjta dhe shpalosen me të njëjtën mënyrë dhe ritëm të pandryshuar ditë pas dite, kështu që ai e di fare mirë se çfarë do të bëjë gjatë gjithë jetës së tij” shënonte një nga bashkëkohësit e tij duke përfunduar me fjalët…ai ecën me pamjen e një shtatoreje lëvizëse”.
Por kjo shtatore kish qëlluar të ishte thellësisht fetare, ishte e mbërthyer nga ankthi i pasivitetit politik dhe për t’i shpëtuar kësaj ndjenje të padurueshme jepej pas gjuetisë së ethshme të femrave dhe një jete të shthurur seksuale. Kjo bënte që më pas të gjitha dështimet e tij në politikë t’i shihte si ndëshkim të Zotit për jetën e tij tepër të qortueshme moralisht. Pas vdekjes së gruas dhe të djalit orgjitë dhe zdërhalljet e tij me femra u bënë fare të zakonshme dhe ka të ngjarë që gjatë këtyre viteve ta ketë porositur Velasquezin për të pikturuar Venusin në Pasqyrë. Tabloja nuk ka datë, por ka të ngjarë të jetë pikturuar përpara udhëtimit të Velasquezit në Itali në 1648 dhe pas vdekjes së mbretëreshës në 1644, pasi etiketa e oborrit e ndalonte rreptësisht që ajo të shihte tablo me trupa të zhveshur. Çdo tablo që përmbante subjekte të tilla mbulohej përpara se mbretëresha të kalonte përpara tyre.
Venusi në Pasqyrë përmendet për herë të parë në inventarin e Gaspar de Haro-s, birit të një favoriti të mbretit. Inventari u hartua në 1651, kohë kur Velasquezi ishte ende në Itali. Duket e pabesueshme që Velasquezi ta ketë realizuar këtë tablo për Gaspar de Haro-n i cili përpara nisjes së tij për në Itali ishte vetëm 22 vjeç. Ose mbase për babain e Gasparit? Nuk dihet, por sido që të jetë puna, është e sigurt se tabloja u ekzekutua në pallatin mbretëror, nën kujdesin e mbretit dhe ka të ngjarë për vetë monarkun-si një mjet dëfrimi dhe harrimi.
Një hollësi e tablosë (çarçafët e errët), bën tepër përshtypje pasi të kujton skandalin që shkaktoi në Madrid lajmi se një prostitutë e njohur e kryeqytetit përdorte në shtratin e saj çarçafë taftaje të zezë. Velasquezi përdor të njëjtën ngjyrë dhe cohë për të arritur po atë efekt – për të fuqizuar fuqinë epshndjellëse që krijon kontrasti i zbehtësisë së trupit të Venusit me njollën e errët mbi të cilën është shtrirë. Mundet që modeli i përdorur për tablonë të jetë njëra nga të dashurat e mbretit, të cilat zakonisht zgjidheshin nga bota e teatrit. Një nga gjërat më të pëlqyera të mbretit ishte të njihej në të gjithë vendin si gjuetari më i zot dhe dashnori më fatlum i të gjithë mbretërisë. Kulti i dashnorit të suksesshëm ishte tipar i përhapur në Spanjën e atyre viteve. Çdo burrë të cilit ia mbante xhepi kishte një të dashur. Sipas një vizitori francez, asokohe vetëm në Madrid jetonin rreth 30.000 prostituta, të cilat përbënin dhjetë për qind të popullsisë. Përveç dashnores nga shtresa e ulët, dhe një gruaje që kujdesej për fëmijët dhe familjen, një burrë i sërës së lartë zgjidhte edhe një grua nga shoqëria e lartë, së cilës i bënte dhurata, për të cilën bënte dyluftime, të cilën e adhuronte publikisht dhe pa dyshim mundohej ta ngashnjente dhe ta shtinte në dorë. Nuk është rastësi që pikërisht në këtë kohë u bë aq e famshme historia e don Huanit, i cili u kthye në personazhin më të pëlqyer dhe më të njohur të skenës. Autori i pjesës, murgu Tirdo de Molina, nuk ishte i interesuar për aventurat e mashtruesit të pacipë, por për dënimin që pasonte. Mëkati pasohet nga ndëshkimi qiellor. Kështu besonte edhe vetë mbreti. Kjo shpjegon edhe faktin që me t’u mërzitur prej tyre, ish e dashura e tij mbyllej në një kuvend murgeshash. Kjo nuk kishte të bënte fare me fetarinë e mbretit, por me hierarkinë shoqërore: një grua që ka fjetur me mbretin, nuk mund të prekej më pas nga asnjë burrë tjetër. Njëlloj si me një kalë që pasi t’i kishte hipur mbreti, nuk mund të përdorej nga asnjë kalorës tjetër. Ideja se piktori ka patur një model të veçantë për këtë tablo mbështetet edhe nga ngjyra e flokëve të saj. Nëse do të kishte pikturuar një Venus të idealizuar, piktori do ta kishte paraqitur atë si një grua flokëverdhë, asokohe ngjyra më e pëlqyer për flokët e një gruaje. Bjonde si një princeshë habsburgase nga Vjena. Në një linjë me idealin e bukurisë që kishin spanjollët është edhe trupi i hajthëm, sidomos po ta krahasosh me Venuset trupmëdha e të mbushura që pikturonin asokohe Ticiani dhe Rubensi. “Sipas shijes time, të gjithave u mungon hijeshia” thoshte për gratë spanjolle madame d’Aulnoy, një aristokrate franceze. “Nuk ka të meta në këtë vend ku grave u kërkohet të jenë të holla dhe kockë e lëkurë.” Veshjet që mbaheshin në oborrin spanjoll nuk linin të dukej pothuaj asgjë nga trupi i femrës, i cili fshihej pas formash gjeometrike: një trekëndësh i ngrirë për pjesën e sipërme të trupit dhe një cilindër për pjesën e poshtme, i cili fshihte madje edhe rrumbullakësinë e barkut të një gruaje shtatzënë. Vetëm fytyra dhe duart mund të ekspozoheshin ndaj shikimit të të huajve. Ajo që të bie në sy është se janë pikërisht ato që janë fshehur nga shikimi i spektatorit të kësaj tabloje. Janë pikërisht ato që Velasquezi i mban të fshehura apo të turbullta – një perëndeshë e paraqitur me tiparet e kundërta të konvencionit moral të oborrit, një trup për fantazitë e shfrenuara të një don Huani.
Rreth vitit 1640 Velasquezi pikturoi edhe një tablo tepër të madhe me titull Kurorëzimi i Virgjëreshës mbi një re të mbajtur nga djelmosha të vegjël, me Krishtin dhe Atin që mban mbi kokën e saj një kurorë të mrekullueshme. Fytyra e saj çuditërisht i ngjan tepër asaj të Venusit. A thua të jetë i njëjti model? E njëjta grua e përdorur edhe si model për perëndeshën e epshit dhe për Virgjëreshën Marie, njëra e pikturuar për kapelën vetjake të mbretëreshës, ndërsa tjetra për dhomat intime të mbretit? Meqë gratë “e respektueshme” nuk mund të pozonin për artistët, duket e pranueshme që Velasquezi të ketë përdorur dy herë të njëjtin model. Nuk është çudi që ky fakt asokohe të mos ketë habitur askënd. Sepse ideja se Venusi dhe Virgjëresha janë dy anë të së njëjtës medalje, që e përdala dhe shenjtorja qëndronin brenda çdo gruaje, pranohej nga shumë teologë dhe ishte temë debatesh të nxehta në Europën e asaj kohe, ka të ngjarë edhe në Spanjë, ku besimtarët i faleshin me një zell të veçantë Virgjëreshës Marie. Dogma e Ngjizjes së Papërlyeme, e shpallur nga Roma vetëm në shekullin XIX, predikohej në Spanjë qysh në shekullin XVII. E gjithë popullsia ishte e vendosur të luftonte për këtë dogmë-prej Cortes-it, parlamentit spanjoll, deri te kriminelët në burgjet e Seviljes. Njëri nga simbolet e lindjes së Virgjëreshës ishte pasqyra, pasi ajo reflekton botën mëkatare pa humbur pastërtinë e saj. Maria dhe Venusi e kanë këtë simbol të përbashkët. Në rastin e perëndeshës së dashurisë, pasqyra reflekton kotësinë; por megjithëse mungon në Kurorëzimin e Virgjëreshës së Velasquezit, e gjejmë në tablonë me të njëjtin titull të Murillos. Dallimi midis kultit të Virgjëreshës dhe atij të Venusit, midis devotshmërisë së pakushtëzuar dhe shembullit të dhënë nga don Huani, ishte diçka që i habiste të gjithë të huajt që vizitonin Spanjën. Ajo që i çudiste më shumë ishte masa me të cilën pritshmëria e grave ndaj burrave ishte modeluar nga imazhi që ato vetë kishin për burrat si don Huanë të pandreqshëm. Madame Aulnoy rrëfen se “…njëra nga zonjat më të shquara dhe më të virtytshme të oborrit i kishte thënë një herë se: – nëse një aristokrat, pas një bisede kokë më kokë për rreth gjysmë ore nuk do të më kërkojë atë që duhet kërkuar, do të ndihem aq e fyer saqë nëse do të mundja do t’i ngulja një thikë mu në gjoks. E pyetur nëse do t’i a plotësonte të gjitha dëshirat e tij ajo iu përgjigj: “Jo, s’është e thënë; madje kam arsye të besoj se nuk do t’i plotësoja asnjë prej tyre; por të paktën nuk do të kisha asnjë arsye ta qortoja për diçka, ndërsa nëse nuk shfaq asnjë dëshirë ndaj meje, këtë në të gjitha rastet do ta merrja si shenjë të hapur përbuzjeje. Vështirë se gjen mes tyre ndonjë që nuk ndan të njëjtin mendim me të” përfundon Madame Aulnoy.
Shoqëria spanjolle e mesit të shekullit XVII karakterizohej nga maçoizmi më i skajshëm. Çdo burrë që kishte mundësi i mbante gruan dhe vajzat e tij pak a shumë si të burgosura. Virgjëria e vajzave dhe nderi i grave të martuara duhej ruajtur me çdo kusht- jo për to, por sepse humbja e tyre ç’nderonte baballarët dhe vëllezërit e tyre. Gratë mund të dilnin vetëm të shoqëruara, ndërsa në ceremonitë publike burrat mbaheshin të ndarë nga gratë. Këtu përzihej përçmimi i kahershëm i kishës katolike për gratë, si enë të mëkatit, me traditën e haremit të maorëve të Spanjës të cilët kishin sunduar pjesë të Spanjës për shekuj me radhë. Gratë ishin inferiore, pa mundësi për të ngritur zërin, ishin pre e lehtë, mendjelehta dhe kështu duheshin ruajtur nga don Huanët e vendit. Siç e ve në dukje edhe madame Aulnoy, vetë fakti që gratë dhe vajzat ishin mbyllur me detyrim në shtëpi, i bënte ato më të vëmendshme ndaj vëmendjes së burrave të huaj që u vinin rrotull.
Mbretëresha Isabella, për të cilën u pikturua Kurorëzimi i Virgjëreshës e kishte edhe më vështirë se gratë spanjolle. Ajo ishte rritur në oborrin francez ku gratë trajtoheshin me më shumë respekt, por qysh se ishte martuar ishte vazhdimisht me barrë dhe etiketa e oborrit i ndalonte të qeshte ta prekte ndonjë burrë tjetër përveç mbretit. Kur dy kalorës i çliruan këmbën nga yzengjia e kalit kur u rrëzua, atyre iu desh të merrnin arratinë për t’u mbrojtur nga zemërimi i mbretit, pasi duke e prekur mbretëreshën kishin kryer një sakrilegj të pafalshëm. Vetëm pasi Isabela iu përgjërua mbretit që t’i falte, ata u lejuan të ktheheshin sërish në Madrid.
Pas vdekjes së mbretëreshës Isabella dhe të princit Baltazar Karlos, Filipit iu desh të martohej përsëri: vendi kishte nevojë për një trashëgimtar froni. Zgjedhja ra mbi një princeshë habsburgase Mariana e Vjenës, e cila ishte njëra nga mbesat e Filipit. Në 1648 një dërgatë shkoi në Vjenë për të marrë nusen dhe Velasquezi ishte pjesë e saj, por deri në Itali ku do të shkonte për të blerë tablo dhe skulptura për koleksionin mbretëror. Ka të ngjarë që Velasquezi ta ketë lënë pa shumë keqardhje oborrin e zymtë spanjoll që kishte vite që mbante zi, në këmbim të Italisë plot diell. Ai do të kthehej aty vetëm në 1651-shin, pas kërkesave të përsëritura të mbretit.
Kur Mariana u martua me Filipin ajo ishte një vajzë katërmbëdhjetë vjeçare faqekuqe të cilës i pëlqente të qeshte. Mbërritja e saj ndryshoi, ndonëse përkohësisht, atmosferën në oborrin mbretëror. Gjendja shpirtërore e mbretit u ngrit dukshëm dhe ai u përpoq të mbante nën kontroll oreksin e tij seksual duke u munduar të bëhet një bashkëshort i rregullt. Çka do të thoshte se në dhomat e tij nuk mund të kishte më vend për Venusin e shthurur, ngashnjyesen epshndjellëse që premtonte kënaqësitë e ndaluara erotike. Ai ia dhuroi tablonë, siç mund të marrim me mend, ose mikut të tij Luis de Haro, ose birit të tij Gaspar, i cili e përmend pikturën në inventarin e pasurisë së tij në 1651. Dhurimi i pikturave miqve të afërt ishte një praktikë tepër e përhapur për mbretërit spanjollë. Kështu don Louisit, për shembull, iu dhanë gjashtë vizatime monumentale të Rubensit me dizajne për qilimat e tij. Pronari i nudos më të famshme të historisë së artit spanjoll ishte një produkt tipik i një shoqërie të korruptuar në zvetënim e sipër: një njeri i cili pa i ardhur turp përdorte prejardhjen e lartë të familjes së tij për të fituar favore të pamerituara mbretërore. Në vitin 1657 ai organizoi një gosti me rreth njëmijë të ftuar për nder të mbretit dhe mbretëreshës Mariana. Por kur pas vdekjes së të atit, statusi i favoritit të mbretit dhe posti fitimprurës i kujdestarisë mbi pallatin Buon Retiro nuk i kaluan atij, ai u përpoq të hidhte në erë pallatin së bashku me çiftin mbretëror. Pas dështimit të komplotit u dënua me mërgim të përjetshëm, në Napoli ku vdiq pas tridhjetë vjetësh. Vepra më pas ra në duart e Manuel Godoy-t, i cili midis viteve 1792 dhe 1806 ishte i dashuri i mbretëreshës Maria-Luiza dhe sekretar i parë i shtetit spanjoll. Në koleksionin e tij ai kishte edhe një nudo tjetër të famshme të mikut të tij Francisko Goya, Maja Lakuriq, e cila renditet e dyta në historinë e pikturës spanjolle pas Venusit në Pasqyrë të Velasquezit. Rreth një shekull më pas tabloja do të blihej nga Galeria Kombëtare e Londrës ku ndodhet edhe sot.